Las reglas de cálculo eran usadas tanto por estudiantes como por profesionales de los números para resolver problemas matemáticos. La arquitectura y las formas de medir eran todas basadas en sistemas opticos y mecanicos. La máquina de escribir estaba en apogeo, existían escuelas de  mecanografía  y era muy valorada una secretaria que tuviese baja tasas de errores y altas tasas de letras “typeadas” por minuto.

En aquellos tiempos, relucen gran cantidad de “rarezas” mecánicas. Algunas tuvieron éxito; otras, quedaron en el cajón de las patentes olvidadas.

Impregnado del espíritu de su época, tenemos a esta curiosa máquina de escribir partituras:

Cuyo verdadero nombre es “Keaton Music Typewriter”. 

Se sabe muy poco acerca de estas máquinas, incluyendo el número que pudieron haberse hecho. Se estima que en el mundo hay menos de un par de docenas. Fue patentada en su primera version de 14 teclas en 1936 por Robert H. Keaton, en San Francisco, California, y otra version fue patentada en 1953 con 36 teclas. Obviamente, el mercado de este artefacto era pequeño. Parece que han sido adquiridas principalmente por los departamentos de música de las escuela y pequeñas editoriales de partituras. Por alguna razón no interesó mucho a los compositores de la época -quizás es que la máquina era muy complicada de manejar, estos tenian muy buena caligrafía, o prefirieron esperar muy pacientemente a la llegada de Finale y Sibelius a fines de los 80 -.

La hoja se fija a la tabla, y el mecanismo se desliza a través de sus rieles encima de ella, tanto en el eje horizontal, como vertical. El disco del teclado gira en un pivote, en donde, al colocar el disco en la posición correcta (similar a los viejos teléfonos de disco) , se presiona la tecla, la cual empuja un tipo del símbolo contra una cinta de tinta, dejando la marca en el papel. La parte curva de la izquierda es un delineador que permite posicionarse con precisión sobre cada linea o espacio dentro y fuera del pentagrama (con lineas adicionales). En esta foto se aprecia la versión de 1950, en donde se ve con detalle todos los símbolos que podía colocar:

 En este artículo de la revista ETCEtera, Nº 25 de 1993 se habla de esta máquina. Acá el link. 

Toda una reliquia, digna para los coleccionistas mas apasionados.

Fuentes:

http://sevenels.net/blog/?p=241

http://bach2411111.blogcindario.com/2011/10/03705-maquina-para-escribir-musica.html

Como amante e intérprete de la música minimalista, esto es un hecho que he tenido que aceptar. Sin embargo, creo que más personas podrían disfrutar el minimalismo si las hacemos entender un poco acerca del porqué la gente como yo lo ama. En última instancia, creo que gran parte de esto se reduce a la escucha y la impresión del cómo escuchar. Con esto en mente, pensé en un resumen de los pasos que considero importantes para escuchar y entender la música minimalista:

Paso 1: Olvidarse del pasado y el futuro y centrarse en el AHORA.

Hay un consenso general entre los estudiosos del minimalismo (y aficionados), de que esta música, contrario a otras piezas del común, crea un sentido diferente del tiempo.

La práctica común de la musica opera casi exclusivamente en un tiempo lineal. Es decir, hay algún tipo de interacción con el pasado y el futuro, o de la memoria y la expectativa. Entendemos esto intrínsecamente. Estamos tomando constantemente información sobre la pieza y desarrollando expectativas sobre una amplia gama de niveles jerárquicos. Después de todo, una cadencia es rota solo si esperas una cadencia perfecta.

El minimalismo no lo hace, y eso puede ser desesperante. Si escuchas minimalismo con expectativas, estas obligado a decepcionarte, aburrirte, frustrarte, y quizás enojarte. Eso se debe a que el minimalismo crea un tipo diferente de tiempo, lo que he visto descrito como “un eterno ahora”, “atemporalidad”, “tiempo vertical” y “el momento de ser”. No es que todo se ralentiza, sino que todo es “ya”. Tienes que dejar a un lado tu audición normal y aceptar el ahora. Para mí, se siente como deslizarse dentro del tiempo de la pieza, y cuando se logra esto, grandes cosas pueden suceder.

Kramer describe esto maravillosamente, asi que considero beneficioso citarle:

Cuando entré por primera vez al concierto, yo escuché linealmente. Pero pronto se agota el contenido de información de la obra. Esta se convirtió en totalmente redundante. Durante un breve período me sentía aburrido, convirtiéndome en prisionero de un trozo irremediablemente repetitivo. El tiempo era cada vez más lento y más lento, amenazando con parar.

Pero luego me encontré a mí mismo entrando en un modo diferente de escucha. Yo estaba entrando en el tiempo vertical de la pieza. Mi presente se expandió, ya que olvidé la música del pasado y del futuro. Ya no estaba aburrido, y ya no estaba tan frustrado, porque había dejado de esperar. Había dejado atrás mis hábitos de escucha teleológica. Me encontré fascinado con lo que estaba escuchando. La música era simplemente un contexto para la meditación, la introspección, o soñar despierto. Yo estaba escuchando.

(The time of music. 379).

Paso 2. Escucha lo que es.

No hay nada que se suponga inherente en la música minimalista.

Tom Johnson, notable compositor, escritor y crítico, describe a la musica minismalista como “deliberadamente no manipuladora”. (Ver “Shredding the Carrot Climax” en su “The Voice of New Music”). Como oyente, tu eres libre de construir tu experiencia de la pieza, que a menudo se enfoca en las sutilezas. Puedes centrarte en melodías, submelodías, matices, acústica, ambigüedad métrica, combinaciones tímbricas, etc. El punto de Johson es que en lugar de ser empujado y jalado a través de la pieza, se te permite tener tu propia experiencia.

Desde luego, esto no significa que debes buscar activamente estas cosas. Seguramente, al escuchar Charlemagne Palestine podrías perderte matices en un comienzo, o en los Reich y Glass tempranos algunos procesos específicos de composición, pero no tiene que ser siempre así. A menudo, la mejor forma de experimentar el minimalismo es dejando que este pase sobre ti, siendo pasivos y dejando que tu oído, naturalmente, se interese en algún aspecto de la música.

Y por supuesto, no te preocupes si tu mente se aleja de la pieza por un momento. Kramer señaló que el minimalismo no tiene la intención de ser sólo música de fondo, pero mantener un elevado nivel de escucha durante un período prolongado de tiempo requiere experiencia, e incluso teniéndola, desconcentrarse es algo probable.

Paso 3. No niegues el contenido emocional.

No estoy seguro de como explicar este paso final, pero la idea básica es permitir la posibilidad de una reacción emocional en el minimalismo (esperemos que algo positivo).

Uno de los aspectos del minimalismo que no parecen recibir mucha atención es que es capaz de crear una fuerte respuesta emocional con el oyente, a menudo en éxtasis.

No, este no es el éxtasis emocional de la 9a de Beethoven, por ejemplo, pero si puede ser poderoso. Hay algo acerca de la resolución en esta experiencia temporal que, combinada con ciertos aspectos del minimalismo, puede crear una experiencia inolvidable de alegría. Escuchar Schlingen de Palestina-Blängen en vivo fue una de las experiencias más increíbles y emocionalmente musicales que he tenido. Lo único que lamento es que no durase un par de horas más (esa era una revisión de particular de ese concierto).

Hay otras posibilidades emocionales, por supuesto, y es importante no negar esto. El hecho de que la música es “simple”, y sólo porque “no pasa nada,” no quiere decir que es emocionalmente vacía. Sólo significa que el compositor no va a decirte lo que siente. Tienes que experimentarlo por ti mismo.

Consideraciones finales

El minimalismo está lejos de ser uniforme, o un estilo monolítico de música. Hay muchísima variedad entre compositores y obras (también hay muchos compositores de este estilo, más alla de Reich, Glass, Riley, y Young). Digo esto porque es probable que no te gusten las composiciones minimalistas que escuchas, y puede tomar tiempo antes de que encuentres un compositor o una pieza que te guste. Esperemos, sin embargo, mediante la comprensión del cómo escuchar, que el género sea un poco más tolerable. Y tal vez, solo tal vez, encontraras algo que te encante.

Dr. R. Andrew Lee

http://randrewlee.com/

Traducido por José Betances

Ver artículo original (en ingles) aquí

Mi amigo dice que el artista no puede ligarse a ninguna tendencia política,  y menos si se trata de Chávez (el chico es recalcitrantemente de oposición).

Es por ello que me encuentro escribiendo sobre el tema en este blog.

La política jamás estuvo separada del arte, y más específicamente de la música. De hecho, me atrevo a decir que la política y la música van de la mano. Mucha de la música más celebre tiene una curiosa historia política de fondo, que pareciéramos olvidar, quizás por que la calidad de la obra o del artista en sí es tan grande que la hace trascender su tono político original.

Ejemplos de esto abundan. Chopin escribió su celebérrimo “Estudio Revolucionario” para piano, en honor a la Revolución de los Cadetes, en 1831. Chopin no pudo participar en esta revolución por su delicada salud, así que plasmo toda su energía componiendo esta obra.

Parecida fue la historia Beethoven, quien compuso la tercera sinfonía, subtitulada originalmente como “Bonaparte”. Beethoven sentía mucha empatía y admiración por la Revolución francesa y la figura de Napoleón Bonaparte, hasta que se enteró que Bonaparte se auto-coronó como emperador. Fue entonces cuando cogió una cólera enorme y tachó la dedicatoria de la partitura, reemplazándola con el siguiente subtitulo: “Sinfonía heroica, compuesta para festejar el recuerdo de un gran hombre”. Hoy dia se le conoce popularmente solo como “Sinfonía Heroica”.

El coro “Va, pensiero” cantado por esclavos hebreos, de la ópera Nabucco de Verdi,  se convirtió en una especie de himno en contra de la opresión que vivían los italianos de aquella época por parte de Austria.

La vida política de Shostakovich es uno de los grandes temas de debate entre historiadores y musicólogos. Su primera sinfonía fue un éxito en toda Europa, y pronto el partido comunista le consideró como un talento revelador de la nueva Rusia. Luego de componer su ópera “Lady Macbeth”, el diario oficial del Partido Comunista publicó un editorial titulado “Embrollo en vez de música”, haciendo una fuerte critica a esta obra, lo que la llevó a que no fuese interpretada de nuevo en 26 años. Shostakovich se unió al partido comunista en 1960. Rondan muchas hipótesis acerca de las causas de este hecho.

Prokofiev escribió música para la unión soviética. Su “Cantata para el 20 aniversario de la revolución de octubre” tiene textos de Marx, Lenin y Stalin, y narra la historia de la Revolución Bolchevique y los inicios de la Unión Soviética.  El ballet de Kachaturian “Spartakus”, que cuenta una anécdota sobre esclavos gladiadores que se revelan contra sus amos romanos, fue visto como una metáfora para el derrocamiento del Zar.

Wagner fue un famoso antisemita. Llegó a ningunear a Mendelssohn por ser judío, y escribió el famoso ensayo “Das Judenthum in der Musik”, uno de los documentos más importantes en la historia del antisemitismo. Hitler fue un gran admirador de Wagner, y a menudo se interpretaba su música en los mítines Nazis, al igual que la Carmina Burana de Orff. Richard Strauss, quien pertenecía al partido Nazi (al igual que Orff), compuso el himno para los Juegos olímpicos de Berlín de 1936.

En el “Requiem para guerra”, Britten busca decir que la guerra no tiene utilidad alguna haciendo citas de Wilfred Owen. Britten fue uno de los grandes detractores de la segunda guerra mundial.

Dentro de los compositores comunistas destacan Luigi Nono, quien a menudo escribía música en contra de la cultura burguesa. Su obra “La fabbrica illuminata” (1964), para soprano, coro y cinta magnética, denuncia las pésimas condiciones de los obreros en las fábricas de aquellos años, en particular de la “ItalSider” de Génova donde el propio Nono grabó en su banda magnética los ruidos de las máquinas que usó en para la composición de la pieza. Kurt Weill hizo mucha crítica social a través de sus composiciones. Al igual que Hanns Eisler, colaboró en varias ocasiones con Bertolt Brecht para la producción de sus dramas, casi todos con intenciones directamente pro-comunistas.

John Cage fue un anarquista, y codificó mucho de esta filosofía en varias de sus obras. SusEtudes Boreales para chelo y/o piano son de una dificultad tremenda. Con esto John Cage intentaba dar a entender la idea de que la solución a los problemas políticos y sociales del mundo es imposible.

La ópera de Adams “The Death of Klinghoffer” (1991) trata sobre el asesinato de un judío norteamericano por parte de terroristas palestinos. Si bien la gente esperaba la demonización de los palestinos, la obra buscó un trato más o menos equitativo entre las partes. La obra fue acusada de antisemita y, pro-palestinos. Tras los ataques del 11 de septiembre de 2011, la Orquesta Sinfónica de Boston canceló la presentación de algunos  extractos de la ópera que eran demasiado controvertidos, ya que afloraba en el ambiente un fortísimo sentimiento anti-musulmán.

Sobre música popular se puede hablar muchísimo en lo que respecta a la política. Desde  los cantantes de Blues que incluían la crítica social en sus letras, pasando por las canciones de protesta en el continente latinoamericano en manos de Violeta Parra, Alí Primera, Víctor Jara, Atahualpa Yupanqui, Silvio Rodríguez, Carlos Mejía Godoy, entre otros; Edith Piaff, Georges Brassens y Jacques Brel en Francia; los iconos de la contracultura que se oponían de la guerra, como Jimi Hendrix, Bob Dylan, Bruce Springsteen y John Lennon; el Punk Rock, que desde sus inicios se caracterizó por atacar fuertemente los parámetros sociales establecidos, con canciones que iban en contra del sexismo, capitalismo, racismo, colonialismo, entre otras; y más recientemente, bandas como Rage Against the Machine, Marilyn Manson, System of a Down en EEUU, Molotov, Manu Chao, y Mano Negra en Latinoamérica, Ska-p en España, sin dejar de lado el Hip Hop, el Folk, Funk…

Como podemos ver, muchos más artistas de los que nos imaginamos están metidos con la política, o por decir, la política se ha metido con ellos.

Sobre si es correcto o no que Dudamel muestre simpatía por Chávez, no lo se. Eso depende de quien lo mire.

Pero lo más seguro, es que dentro de cien años nadie recordará este detalle, de la misma forma que hoy casi nadie recuerda que Stravinski fue un fascista que rondaba la linea del fanatismo.

Hasta la próxima entrada.

Para ello, escucharemos la siguiente revuelta, esta vez con voz cantante, a la que se le conoce popularmente como “buche”.

http://josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/cuatrosantosvecinos.mp3

Haga click aca para descargar:

Es necesario recalcar que el joropo tuyero, al menos el tradicional, se interpreta en duo: El arpista, y el “buche”, que acostumbra a tocar las maracas simultáneamente mientras canta.

La Revuelta, como muchos otros géneros de la música folclórica venezolana, tiene fuertes dosis de improvisación. Por supuesto, hay parámetros que no se improvisan, como la estructura general, que es bastante uniforme, y ciertos giros melódicos y armónicos que se encuentran internalizados en el arpista y el cantante. Por norma general, la maestria del dúo, o por decir, del arpista, radica principalmente en su capacidad para unir de una forma homogénea y coherente cada una de las secciones de la revuelta

Determinar exactamente el punto en donde algo en la Revuelta deja de ser “internalizado”, para comenzar a ser “improvisado” es un tema como para escribir una tesis de grado. Para ello habría que coger todo un conjunto de grabaciones de un arpista notable, como Fulgencio Aquino, y dedicarse a determinar las diferencias y similitudes entre ellas. Se tendría que coger dictado porque ninguna de estas grabaciones están en partitura, y se se tendrían que buscar videos para ver que cosa hace con las manos. La técnica para tocar el arpa tuyera es enorme, y los arpistas tienen una gama grandisima de pequeños “trucos” para lograr tales o cuales sonoridades. Quizás hablemos de ello en el futuro.

Regresando a la estructura general de la Revuelta tuyera, tenemos los siguientes componentes:

1. Pasaje: Con esta danza se inicia la Revuelta. Puede ser en tono mayor o menor. El cantante generalmente trae aprendida la letra y melodía de lo que canta en el pasaje. Consiste en una secuencia de acordes mas o menos fija (o que fijan el arpista y el cantante previamente), y se acostumbra a repetir esta secuencia dos o tres veces, aun cuando la letra puede cambiar. Puede modular, aunque no es estrictamente necesario. Los rasgos mas significativos que hacen que el pasaje sea reconocible fácilmente son el sonido del bordón que se acostumbra a hacer con una dinámica muy fuerte, dejándole resonar mientras se hacen diversos dibujos melódicos en los registros agudos del arpa, y el uso de escalas en donde se turnan ambas manos, como en el ejemplo acá citado:

http://josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/pedazo_pasaje.mp3

Pareciera como si, literalmente, el arpista pulsase el bordón con todas su fuerzas.

Con respecto a las escalas, en los pasajes resulta muy comun ver dibujos como este:

Casi siempre se usan escalas ascendentes, que terminan con una pequeña cadencia.

2. Yaguazo: El yaguazo es el punto en donde el cantante improvisa. Esto no niega la posibilidad de que tenga algo o la totalidad de la letra aprendida, pero por lo menos, muestra la intención de que sea improvisado. La entrada de yaguazo, es un puente que une al pasaje con el yaguazo corrido, o contestado, según sea el caso. Comparte mas características en común con el pasaje que con el yaguazo corrido, hasta tal punto en que a veces se hace complicado diferenciarlos.

Escúchese el enorme parecido entre el pasaje y la entrada de yaguazo:

1. Pasaje

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/pasaje.mp3

2. Entrada de yaguazo

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/entrada_de_yaguazo.mp3

El yaguazo corrido resulta inconfundible. El mejor ejemplo que conozco de esta sección es el “Yaguazo en contrapunteo”, cantado magistralmente por Jesús Sevillano.

Las dos principales características del yaguazo corrido son el uso de las octavas en el registro agudo, tal como aparece en la siguiente figura:

Este dibujo melódico y ritmico va seguido, casi siempre, de una escala descendente en el registro agudo, conformado por un núcleo rítmico sincopado que se repite varias veces hasta terminar la progresión, tal como se muestra en la siguiente figura:

En el ejemplo auditivo se puede escuchar claramente ambas caracteristicas:

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/yaguazo_corrido.mp3

Otra cosa importante es que el yaguazo corrido modula, casi siempre, a su relativo menor o mayor, según sea el caso. Se ven yaguazos que modulan solo dos veces, como también los hay que modulan muchas mas veces. Todo depende de que tánto se quiera alargar el yaguazo.  Como las arpas tuyeras son diatónicas, estas modulaciones siempre terminan siendo modales. No es común ver arpistas tuyeros que cambien la afinacion del instrumento tensando la cuerda con un dedo en momentos oportunos, tal como se ve en el arpa llanera.

El yaguazo contestado, o yaguazo contestao, es la sección con el ritmo mas marcado. Su característica principal radica en un dibujo rítmico bastante simple, en donde el bajo punzante indica el tempo con bastante robustez. En esta sección los bailarines hacen coreografías un tanto más agitadas. Escuchese el ejemplo siguiente:

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/yaguazo_contestado_juan.mp3

Los encierres del yaguazo conectan al yaguazo con la guabina. Suena bastante parecido al yaguazo contestado. Se usa comunmente, en el bajo, dibujos rítmicos como el siguiente:

El yaguazo corrido “menor”, igual que los encierres de yaguazo “menor”, son extensiones que se hacen al yaguazo según se quiera prolongar en mayor o menor medida la duración de la revuelta. Son completamente prescindibles.

3. Guabina

Esta sección tiene una entrada mas o menos estandarizada, que consiste en una “llamada” que casi siempre tiene un dibujo melódico como el de la siguiente figura:

Seguido por una pequeña cadencia que acaba con un arpegio más o menos largo. La guabina se parece mucho al pasaje, hasta tal punto que pueden llegar a confundirse mucho entre sí. Las únicas diferencias claramente distinguibles son dos: El pasaje está al comienzo de la revuelta mientras la guabina está en medio de esta, y la guabina no modula, aun cuando el pasaje puede modular a distintos tonos. La guabina tiene ciertos giros melódicos que recuerdan mucho a las chipolas, de las que hablaremos detalladamente mas adelante.

El ejemplo siguiente es de una guabina.

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/guabina.mp3

4. Maricela. La maricela, o marisela, es la única sección en donde el cantante hace silencio. Esto ocurre porque se deja que el arpista haga despliegue de todo su dominio técnico del instrumento, utilizando todo el registro del arpa. La maricela casi siempre modula varias veces antes de culminar. La maricela desemboca con la “llamada del coco, o “llamada del mono”, que es una pequeña cadencia final, en donde el cantante tiende a decir versos picarescos.

Maricela:

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/maricela.mp3

Llamada del mono:

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/llamada_del_mono.mp3

De esta forma, hemos hablado con mas detalle de cada sección de la revuelta. Desde luego, este tema da como para escribir enciclopedias completas. Espero retomar el tema en el futuro y hablar sobre cosas de las que me he quedado escueto, como los demas ritmos y golpes que conforman el joropo central, y del como pueden integrarse, en la revuelta, ritmos que no pertenecen a su estructura general.

Hasta la proxima.

Me pareció interesante ese nombre, así que en lo que llegué a casa me dediqué a buscar intensamente sobre ello. Yo, que andaba componiendo las “Fantasias Venezolanas”, quise ver de que trataba eso de la “Revuelta tuyera” para ver si componía algo al respecto.

No muy sorprendentemente, fue muy poco lo que conseguí sobre el tema. Solo pude ver un video de youtube, un link que hablaba puras nimiedades sobre la música venezolana (click aca) , y un PDF de la Sociedad venezolana de musicología: Un texto bastante interesante, pero carente de ejemplos auditivos. En lo personal, yo no soporto hablar de música sin oír la música (pueden verlo aca).

A pesar de todo, el PDF fue de mucha ayuda. Recomiendo su lectura para los que quieran saber de los pormenores históricos de la revuelta.

Por primera vez entendía de lo que se trataba la Revuelta: Una forma musical con partes bien definidas, como bien dijese Manuel Antonio Ortiz[1]:

Se compone de cuatro partes o secciones básicas que van enlazadas entre sí: pasaje (en tono mayor o menor), yaguazo (pato silvestre), donde el cantador luce sus dotes de improvisador, guabina (pez de río), canción de desarrollo armónico fijo, y maricela (o marisela), sección instrumental donde se aprovechan todos los registros del arpa. La marisela, a su vez, suele terminar con una pequeña coda, que anuncia el final de la pieza, denominada llamada del mono o del coco y donde el cantor entona una copla de carácter humorístico. En esta estructura básica, a su vez, se pueden distinguir subpartes, tal como el yaguazo (que consta de entrada de yaguazo, yaguazo corrido o yaguazo contestao –uno u otro-, y los camarones o encierres del yaguazo); tambien la guabina consta de varias partes. La revuelta es pues una forma de cierta complejidad, por lo menos mucho más que el resto de las variantes del joropo.

Ya sabiendo la estructura general de la revuelta, me dediqué a buscar ejemplares de revueltas, y determinar donde comenzaba y terminaba cada parte.

Buscando por eMule y Ares, (no vi nada por torrent ni por descarga directa), me topé con la revuelta que toca Claudia Calderón al piano. Aquel ejemplo de revuelta sonaba fenomenal. Buscando sobre esta obra me topé con este link en donde Claudia habla de Fulgencio Aquino, y de la revuelta. Además, agrega que hay revueltas para escuchar, y revueltas para bailar[2]:

Sobre la diferencia entre una Revuelta para bailar y una Revuelta para escuchar, comenta Fulgencio: “se la estoy tocando “a punta de uña”, porque hay la Revuelta como se dice, para oírla, pero pa’bailar hay la Revuelta como se dice, rebelde, que es “tamboreao”… y uno coge pa’todas partes…”, “…porque antes una Revuelta duraba 15 minutos, 10 minutos, 14 minutos… y por qué se hacía tan larga? Porque hay una cosa: Uno llegaba y principiaba a tocar su Revuelta, cuando ya uno estaba, que se dice, en los “encierres” del Yaguazo, pa’buscar el modo de acomodarse pa’la parada, pa’llegara la llamada del Mono, llegaba un amigo de uno, que no sabía el asunto, que llegaba así a la fiesta de sorpresa, y le llegaba a cualquiera que estuviera bailando: -Hermano, présteme su pareja pa’yo agarrar una “colita” aquí-, y él se la pasaba a Usted… entonces tal como pegaba, ya terminándose la Revuelta, pasaba por donde estaba yo, tocando en el rincón del arpa y decía: -Maestro, no pare todavía que yo ahorita es que estoy comenzando, llegué ahorita. Y yo: -No se preocupe, yo le voy a alargar la cabuya…Entonces, yo llegaba y comenzaba a tocarle un Golpe, en el medio de la Revuelta agarraba un “encierre” de Golpe, la Burra o el Caimán, lo que me sonara mejor, y alargaba entonces para complacerlo.”

Así, empezó mi peregrinaje en la búsqueda de lo que era cada sección. En la página de el piano venezolano me consigo con un “Yaguazo Revuelto”, compuesto por Luis Zea e interpretado por su hija, Tibisay Zea, al piano. Esta obra, que tenia secciones MUY parecidas con la revuelta de Claudia Calderón, parecía tener una organización estructural bastante distinta.

Luego de mandar mensajes sin respuestas a varias personas por un buen tiempo, volví a aquel video de youtube que había visto en mi primera búsqueda.

Contacté al autor de este video, y sorprendentemente me respondió. Resultó ser Juan José Aquino, el hijo de Fulgencio Aquino…

Este señor, muy amablemente esclareció todas mis dudas con respecto a la revuelta. Tenía seccionadas algunas revueltas, y me pasó los archivos.

He acá una revuelta interpretada magistralmente al arpa por don Fulgencio Aquino, seccionada en sus partes:

1. Pasaje

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/pasaje.mp3

2. Entrada de yaguazo

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/entrada_de_yaguazo.mp3

3. Yaguazo corrido

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/yaguazo_corrido.mp3

4. Encierres de yaguazo

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/encierres_yaguazo.mp3

5. Yaguazo corrido menor

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/yaguazo_corrido_menor.mp3

6. Encierres de yaguazo menor

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/encierre_yaguazo_menor.mp3

7. Guabina

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/guabina.mp3

8. Maricela

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/maricela.mp3

9. Llamada del mono

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/llamada_del_mono.mp3

Haga clic acá para descargar la revuelta completa

Esta revuelta fue la que tomó Claudia Calderón para tocarla al piano. Un excelente trabajo que recomiendo a todos. Se encuentra en su disco El Piano Llanero I.

Acá hay otra revuelta, esta vez interpretada por Juan José Aquino, seccionada en sus partes:

1. Pasaje

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/pasaje_juan.mp3

2. Yaguazo contestado

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/yaguazo_contestado_juan.mp3

3. Entrada de yaguazo

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/entrada_yaguazo_juan.mp3

4. Yaguazo corrido

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/yaguazo_corrido_juan.mp3

5. Encierres de yaguazo

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/encierres_yaguazo_juan.mp3

6. Yaguazo corrido menor

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/yaguazo_corrio_menor_juan.mp3

7. Encierres de yaguazo menor

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/encierres_yaguazo_menor_juan.mp3

8. Guabina

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/guabina_juan.mp3

9. Maricela

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/maricela_juan.mp3

10. Llamada del mono

http://www.josebetances.com/wp-content/uploads/revuelta/llamada_mono_juan.mp3

Haga clic acá para descargar la revuelta completa

Esta revuelta es un buen ejemplo de lo maleable que es la “forma revuelta” si es que cabe el término. Esta revuelta tiene un yaguazo contestado antes de la entrada de yaguazo.

Con estos ejemplos auditivos, ya se puede escuchar una revuelta completa, y saber donde comienza y termina cada parte.

En este link, escucharemos ejemplos de revueltas con cantante y hablaremos con más detalle de cada componente de la revuelta.

[1]Manuel Ortiz. La revuelta, de figura danzaria a forma musical.  Sociedad Venezolana de Musicología. 24-12-2010

http://musicologiavenezolana.org/pdf/0501.pdf

[2]Claudia Calderón. Fulgencio Aquino, Maestria que perdura en el tiempo. 24-12-2010

http://www.pianollanero.com/Articulos/fulgencio_aquino.html

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Escalas de Shepard en el estudio para piano “L’escalier du diable” de György Ligeti

Por: José Betances

Quizás pueda resultar curioso para muchas personas la existencia de las ilusiones acústicas. La posible razón es que estamos más acostumbrados a ilusiones de otras naturalezas, como las ópticas, muy usadas por los grandes magos que hacen uso de “trucos” visuales en sus demostraciones teatrales para hacernos creer que poseen poderes sobrenaturales.

Pero lo cierto es que las ilusiones acústicas son algo de lo más común. Solo por citar un ejemplo, el sonido estereofónico, mejor conocido como “sonido estéreo”, algo muy común entre los equipos multimedia actuales, hacen uso de “tretas” acústicas para hacernos creer que un determinado sonido proviene de la izquierda o de la derecha, e incluso se ve como muchos grandes productores de música pueden crear sensaciones de lejanía o proximidad de un sonido solo con alterar sutilmente sus espectros.

De este modo, las Escalas de Shepard, también llamada “tonos de Shepard”, son  una de las muchas formas en las que se puede lograr un efecto de ilusión acústica. Fueron descubiertas por Roger Shepard, un profesor de Psicología de la Universidad de Stanford, el cual dedicó gran parte de su vida al estudio de las ciencias cognitivas y las  ilusiones en general[1].

¿Como funcionan las escalas de Shepard?

Las escalas de Shepard dan la ilusión de que un sonido se encuentra en ascenso, o descenso, indefinidamente, aun cuando estas en realidad están enmarcadas en un rango finito. En otras palabras, las escalas de Shepard parecieran subir o bajar infinitamente usando una tesitura limitada.

Para lograr tal efecto, estas escalas se basan en un cuidadoso uso de la dinámica, en conjugación con la altura de las notas, tal como explica David Rudd Cycleback[2]:

La escala de Shepard implica una cuidadosa manipulación calculada de los tonos [...]. La manipulación de Shepard implica no sólo los tonos que se reproducen, sino también el volumen de las notas individuales de los tonos. Cada tono de la escala se compone de varias notas tocadas simultáneamente, y en cada momento las diferentes notas en el tono se tocan en un volumen diferente. Algunas de las notas se tocan fuertemente, mientras que otras están cerca de lo inaudible. Los cambios de volumen hacen que el oyente se concentre en ciertas notas, descuidando las demás. [...] la clave del engaño es que cada tono parece ser más bajo que el anterior (más alto si las notas se reproducen al revés), aunque en realidad no lo es. Los oyentes captan gradaciones sutiles en el tono al compararla con la nota anterior, no a los tonos de hace veinte o treinta segundos, y ciertamente no a las notas en el futuro. Si cada tono parece ser más bajo que el anterior, el oyente va a pensar que el sonido baja continuamente.

Parafraseando lo que dice el autor, la escala consiste en un tono en donde suenan simultáneamente varias voces. Hay voces que suenan fuertemente, y otras casi no se escuchan, lo que hace que el oyente preste atención solo a las voces que suenan fuertemente.

El “secreto” de la escala está en que las voces suenan con muy bajo volumen solo cuando comienzan y terminan la escala, en cambio, suenan fuertemente cuando pasan por el medio de la escala, en un cambio de dinámica gradual. Si entrelazamos varias escalas para que unas voces terminen o comiencen la escala justo en medio de otras voces que van apenas por la mitad de la escala, tenemos un concatenado de voces en donde cuesta distinguir cuando empieza o deja de sonar alguna. Este es el principio básico de Shepard.

Para un mejor entendimiento, se ha elaborado un sistema con dos pentagramas, en donde suenan dos voces simultáneamente (véase la Figura 1). Obsérvese que ambas voces tocan, a diferentes octavas, las mismas notas de una escala cromática ascendente. Al final del sistema hay una barra de repetición, con lo cual indicamos que este sistema puede repetirse indefinidamente.

Figura 1.

Si prestamos atención, nos damos cuenta de que la voz inferior empieza una escala cromática en el primer compás, con una dinámica de “pianissimo” (ppp), la cual va subiendo de intensidad gradualmente hasta el “forte” (f) justo abajo del Do del tercer compás. De ahí en adelante empieza a decrecer, hasta llegar de nuevo al “pianissimo” del si, en la ultima nota del ultimo compás. Lo curioso de esta partitura, es que la voz del pentagrama superior hace exactamente lo mismo, solo que con un desfase de 3 compases. En pocas palabras, la escala de Shepard es un canon de escalas y dinámicas.

Hay varios factores que intervienen en la sensación de subida (o bajada) “eterna” de la escala, pero las dos principales se pueden resumir de la siguiente forma, a saber:

1. El oyente, por lo general, presta atención al sonido cambiante inmediato. Si los sonidos contiguos suben, el oyente creerá que la escala sube. Los oyentes, al menos para la monotonía rítmica y melódica de esta escala, no pueden recordar la altura del sonido hace 20 o más segundos, de forma que pierden toda referencia acerca de si la escala esta o no subiendo realmente (por ello, la escala de Shepard funciona mejor mientras más lenta se le ejecute).

1. Cada voz comienza y termina la escala a un volumen muy bajo. Esto hace que el oyente le cueste distinguir el punto en donde se comienza o termina de sonar una voz. Esta manipulación de la dinámica en las voces hace que estas se oculten o aparezcan conveniente en momentos determinados de su recorrido por su escala.

La escala de Shepard puede funcionar muy bien haciendo varios “dibujos” melódicos. No tiene que ser solamente una escala cromática. Podría funcionar una progresión, un glissando continuo o un arpegio, pero se recomienda que se usen en la medida de lo posible la mayor cantidad de tonos o microtonos dentro de cada octava, a fin de que sea menos notorio los cambios de dinámica entre las notas.

También se puede construir escalas de Shepard con cánones a diferentes intervalos. No necesariamente deben sonar simultáneamente la misma nota en cada voz.  Por ejemplo, en la Figura 2 puede verse como el canon se elabora a una distancia de 3a menor.

Figura 2.

Y se pueden agregar más que dos voces, preferiblemente tocando en varios registros. Esto da más homogeneidad a la escala ya que se evita la “desnudez” de una voz sonando sola cuando la otra ha terminado su escala (véase la Figura 3).

Figura 3.

En los siguientes videos se pueden escuchar ejemplos de escalas de Shepard:

Etude pour Piano No 13 “L’escalier du diable” de Gyorgy Ligeti.

Este estudio, traducido al español como “Escalera del diablo” esta escrito en su totalidad con métrica de 12/8, aun cuando Ligeti escribe en el pie de página de la partitura una nota que dice:[3]

“12/8 solo sirve como línea de guía. La métrica actual consiste en 36 corcheas (tres compases), divididos asimétricamente”.

La obra dura aproximadamente 5 minutos con 15 segundos y tiene una indicación metronómica estática de blanca con puntillo igual a 30 pulsos por minuto.

Este estudio consta de 3 partes generales bien definidas:

1. El primer tema, escrito casi completamente con corcheas, son en esencia un conjunto de escalas de Shepard que están en constante crecimiento de registro del piano.
2. El tema central, con un figuraje más amplio, pareciera una exploración armónica de sonoridades resonantes. Abundan pedales tanto de nota sostenida como de resonancia. Se deja entrever en el medio una sección corta de escalas de Shepard.
3. Una recapitulación del primer tema, un tanto más corto, con un final que consiste en una fusión de las sonoridades de los dos primeros temas: La mano derecha tocando escalas de Shepard mientras la izquierda toca acordes que recuerdan al tema central. La pieza termina con un gran pedal de resonancia en donde suena la totalidad del registro del piano con una dinámica muy fuerte.

Del como construye Ligeti de las escalas de Shepard

Para esta obra, Ligeti deja bastante claras sus intenciones con respecto al uso de las escalas de Shepard, ya que marca, unas veces con acento (>) y otras con tenuto (-) cada una de las notas de la escala cromática que están en constante ascenso durante la obra (véase Figura 4). Las secciones de escalas de Shepard están construidas casi en su totalidad en el primer tiempo, o por decir, el “tiempo fuerte” de la agrupación de las corcheas. Las demás notas a “contratiempo” hacen un dibujo melódico que pareciera estar diseñado para fines meramente pianísticos.  Para este análisis, nos centraremos solo en las notas que tengan indicaciones de acento o tenuto.

El primer tema esta conformado básicamente por tres  crescendos en donde el piano hace un recorrido desde los registros más graves hasta los más agudos. El el primer crescendo se observa una agrupación de corcheas  regular de  2+2+3+2+2+2+3+2+2+3+2+2+2+3+2+2 por cada compás de 32 corcheas. Esta regularidad se pierde en el segundo crescendo (a partir del compás 10). Luego, tenemos un crescendo en donde la mano izquierda toca las escalas de Shepard mientras la derecha toca diversos dibujos melódicos intercalados con algunas secciones de Shepard. Esta fracción de la obra acaba en el compás 17. En el tercer crescendo ambas manos tocan las escalas de shepard hasta el compás 26, donde comienza el tema central.

Figura 4

La primera escala de Shepard comienza con un Si1 natural[4], el cual asciende cromáticamente hasta un Si2. Justo en ese punto entra una segunda voz en Si1 que hace una escala cromática ascendente a modo de canon.

Luego de que la primera voz llega a un Si3, ocurre algo bastante particular que se repite seguidamente a lo largo de toda la obra: La voz, en vez de desaparecer paulatinamente a través de la dinámica como lo haría en una escala típica de Shepard, comienza un descenso que, al menos en este caso, hace coincidir ambas voces en un Fa2. En ese momento desaparece la primera voz y entra una tercera para hacer una escala cromática que comienza en Si 2. Para un mejor entendimiento de esto, se ha creado la partitura de la Figura 5, en donde solo se han colocado las notas acentuadas.

Figura 5.

El primer crescendo (compás 0 a 10), podría resumirse gráficamente según la Figura 6:

Figura 6.

En este gráfico, se especifica la nota de comienzo de la escala y la nota final. Puede verse que la obra sale de la clave de fa solo en el final del compás 8 hacia el nueve, en donde tenemos el primer clímax general. Si contamos las veces que aparece una voz en el registro grave, nos damos cuenta de que la escala intenta parecer de unas 15 octavas, aun cuando el instrumento para el que esta compuesto no sobrepasa las 7 octavas. La formula se repite similarmente para el segundo crescendo (figura 7) así como para las escalas de la sección del medio y del final.

Figura 7.

Para el tercer crescendo (del compás 18 al 25) no hay escalas de Shepard como tal, ya que las líneas ascienden realmente (Figura 8). El símbolo ondulado es una representación grafica de un modulo más o menos uniforme que se repite varias veces. A partir del compás 20, la mano derecha queda tocando en el extremo agudo del piano, a la espera de la mano izquierda que se encuentra subiendo paulatinamente hasta que ambas manos se juntan.

Figura 8.

Conclusiones

Luego de ver estas construcciones, nos damos cuenta de que la obra en realidad hace honor a su nombre. Todo un conjunto de escalas que parecen interminables podrían asemejarse a una escalera infernalmente larga, a demás del uso bastante personal que hace Ligeti de las escalas de Shepard, usando el registro completo del piano y no quedándose sumido solamente a unas pocas octavas.

También es de notar las posibilidades de las escalas de Shepard como recurso compositivo. Al usárseles en momentos  “especiales” de alguna obra se puede lograr efectos que podrían resultar interesantes para el oyente, e incluso de puede usar para “estirar”, a través de ilusiones acústicas, el registro de un orgánico instrumental determinado.

http://rumelhartprize.org/roger.htm

[2]David Rudd Cycleback. The Sonic Barber Pole: Shepard’s Scale.

http://www.cycleback.com/sonicbarber.html

[3] GyörgyLigeti. “Etudes pour piano. Livre II”. (Alemania. Schott Musik International GmbH & Co. KG, Mainz. 1986. P.41). (descargar acá)

[4] Para esta explicación se toma como La0 al primer La grave del piano.

Escucha el ejemplo auditivo acá:

Jürgen Hocker. Etude 13 de Ligeti

Acá pretendo escribir acerca de las vicisitudes por las que paso en el día a día del hermoso arte de escribir música.

En la medida de lo posible procuraré mantener las entradas tanto en español como en inglés.

Desde ya, les coloco este video del famoso Estudio para piano Nº 13 “Escalera del diablo” de Ligeti, muy bien interpretado por Greg Anderson.

Hablaremos bastante de este estudio en la siguiente entrada. Analizaremos un fenómeno bastante curioso conocido como “Escala de Shepard”, y del cómo le hace Ligeti para construir una escala de 15 octavas en un piano que no pasa de 7 octavas (Haga clic aquí ).

Espero les sea amena la lectura de mi blog.

Hasta la próxima.